Аннетта Титенберг
PDF
Какую роль играла фотография в пространственно-музейной реконструкции Абстрактного кабинета в Ганновере в 1960-х гг.? И какое пространство открывается в реконструированной версии перед сегодняшними посетителями музея? Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к размышлениям Ульриха Кремпеля, Кая-Уве Хемкена и Якоба Геберта о выставочных копиях Абстрактного кабинета Эль Лисицкого и Александра Дорнера, а также о «Пространствах настоящего» Ласло Мохой-Надя и Александра Дорнера.[1]
На основании имеющихся результатов исследований попытаемся обозначить контуры понятия производства или воспроизводства, благодаря которому в 1920-е гг. возник Абстрактный кабинет. После чего перейдем к анализу медийных взаимовлияний, сыгравших свою роль при создании музейной реконструкции Абстрактного кабинета, а потом – к концепции этой реконструкции. Цель нашей работы заключается в том, чтобы представить реконструированный вариант Абстрактного кабинета в его собственной историчности, поскольку, на наш взгляд, для истории восприятия, показа и институциональной истории он не менее актуален, чем «оригинал» кабинета 1920-х гг.
Начать хотелось бы с утверждения Даниеля Бюрена, который изучает вопрос контекста в искусстве с 1960-х гг., выделяя, комментируя и разрушая институциональные границы системы искусства, внутри которых он работает как художник, – например, стены выставочных залов, привычные формы показа художественных работ и нарратив, предлагаемый кураторами выставок. В предисловии к своим «Памятным снимкам 1965-1988» Бюрен пишет:
Кто мог бы в здравом уме и твердой памяти перепутать крокодила с его фотографией или наоборот? Последствием, вероятно, стал бы летальный исход. Без лишних доводов можно смело признать, что – по крайней мере, в наших широтах – лишь немногие спутают вещь и ее снимок (или даже голограмму), и только в случае с фотографиями – плоских или объемных – произведений искусства все обстоит иначе[2].
Даниель Бюрен указывает на неоспоримое различие. Ни искусство, ни выставки искусства не идентичны с их фотографической документацией, с так называемыми installation shots. С конца XVII века в Европе и США выставочное искусство сформировалось как отрасль представления, (само)познания и развлечения[3], апеллирующая к разным чувствам зрителей и редко не зависимая от финансовых интересов. При всем различии институциональных рамок, условий доступа[4] и адресатов, зависящих от историко-социальных факторов, сохранялась одна важная константа: выставки искусства никогда не ориентировались только на зрительное восприятие. Таким образом, фотографическое воспроизведение выставки всегда представляет собой редукцию по сравнению с восприятием той же выставки на месте, поскольку оно отдает предпочтение визуальному, исключая пространственное восприятие, чувство атмосферы и проприоцепцию. К тому же, фотография не заставляет работать осязание и вестибулярный аппарат. Выставки не только показывают художественно-исторические конструкции, опубликованные в каталогах. Они способствуют тому, что посетители физически воспринимают объекты или становятся соучастниками заранее продуманной ситуации. По словам Хуберта Лохера, «любая выставка разрабатывает особенную риторику, проявляемую в реализации демонстрационного жеста, который можно толковать бесконечным множеством разных способов, в то время как инфраструктура требует больших или меньших затрат… Презентация объектов согласуется с донесением послания, заложенного в особенной концепции выставки»[5] Итак, какой демонстрационный жест предполагался в «оригинальном» Абстрактном кабинете? И какое послание несли выставленные тогда объекты?
Илл. 1Эль Лисицкий, Абстрактный кабинет, 1927. Изначальный вариант в ганноверском Провинциальном музее, 1934. (Фото: Музей Шпренгеля, Вильгельм Редеманн).
С 1928 по 1937 гг. Абстрактный кабинет находился в зале №45 художественной галереи ганноверского Провинциального музея, сегодняшнего Музея земли Нижняя Саксония (Илл. 1). Глава художественного отдела Александр Дорнер, историк искусств и, как мы сказали бы сегодня, куратор первого часа, а также университетский преподаватель и блестящий знаток современного искусства, заказал этот выставочный и образовательный зал Эль Лисицкому осенью 1926 года и называл его не иначе как демонстрационное пространство. Основополагающую культурно-политическую программу Дорнер сформулировал еще в 1924 году: «Художественный музей – это в первую очередь образовательный институт для большей части публики… как образовательный институт, музей, невзирая на любые обстоятельства, должен выйти из своей пассивной функции»[6] Посетители музея и выставок, согласно Дорнеру, должны не воспринимать традиционные нарративы истории (искусств), а соучаствовать, да, активно сообщничать с прогрессивными художниками и музейными работниками в выставочном пространстве. Совместно с создателями «нового» мира подобный активный посетитель – в соответствии с эмфатическим самовосприятием, характерным для модернизма, – вполне мог воспринимать себя прокладчиком «нового»[7] пути: прикладывая свою руку к созданию Абстрактного кабинета, он создавал бы непредсказуемые сочетания, вносил бы изменения во внешний вид выставки, тренировался бы в мультиперспективном восприятии, по-своему располагал бы картины и бумажные работы, сделанные экспрессионистами, футуристами, кубистами, русскими конструктивистами, дадаистами и сюрреалистами. Задача Лисицкого заключалась в том, чтобы создать предпосылки для функционирующего взаимодействия между часто меняющимися экспонатами из собраний музея и его посетителями. Беатрикс Нобис пишет, что он создал «активную» экспозицию, заменив стены черно-белыми ширмами и подвижными планшетами:
Располагаясь горизонтально, вертикально и в виде лесенки, они определяют формат, становятся упорядочивающими геометрическими элементами, противостоящими беспокойству ширм. Перед планшетами по рельсам двигаются черные листы, изначально планировавшиеся как перфорированные металлические жалюзи, а теперь превратившиеся в закрытые маски, то и дело целиком закрывающие картины, расположенные одна за другой. Зрителю предлагается двигать эти листы. Тем самым он закрывает одни картины и открывает другие, сам создает «картину» того, что предстает его взгляду[8].
Эль Лисицкий придавал большое значение своему проекту меняющейся экспозиции в ганноверском музее. Ссылаясь на музейную концепцию Дорнера, он резюмировал в 1941 г. в своей «Автобиографии»:
В 1926 г. началась моя важнейшая художественная работа: оформление выставок. В этом году Комитет международной художественной выставки в Дрездене поручил мне создать пространство беспредметного искусства, и меня командировали туда. После ознакомительной поездки, целью которой было изучение городской архитектуры в Голландии, я осенью вернулся в Москву. 1927 г. – типографская выставка в Москве. Проект Абстрактного кабинета для ганноверского музея по заказу д-ра Дорнера[9].
В это время Лисицкому, хорошо образованному архитектору с международным опытом, старавшемуся прослыть поборником идеи «нового советского человека» среди культурной бюрократии дореволюционной России, пришлось признать, что супрематизм и его концепция проунов («проектов утверждения нового») не находили поддержки у компартии СССР. Он покинул Народное художественное училище в Витебске, где преподавал графику, типографское искусство и архитектуру. Уже в 1921 году, когда 25 художников, в том числе Александр Родченко и Любовь Попова, открыто отреклись от так называемых изящных искусств в пользу продуктивной работы в промышленности и проектировании, Эль Лисицкий уехал из СССР как раз в ту страну, где учился. В Германию, точнее, в Берлин – и даже подумывал примкнуть к Тео ван Дусбургу в веймарском «Баухаусе», но вместо этого оказался в Ганновере, где в лице Александра Дорнера, Экхарда фон Зидова и Курта Швиттерса обрел близких друзей и влиятельных соратников. В январе 1923 года у Лисицкого, которому к тому времени уже перевалило за тридцать, состоялась первая персональная выставка – в помещении ганноверского Общества Кестнера. До 1930 года он еще преподавал в московском ВХУТЕМАСе, организуя выставки и рисуя плакаты. Таким образом, постепенно создавая Абстрактный кабинет в Ганновере, Лисицкий оформлял выставку в Дрездене, ездил изучать городскую архитектуру в Голландию и занимался в Москве современным агитпропом, используя типографику и графику.
Почему мы считаем, что эта биографическая информация важна? Потому что надеемся: взгляд на многообразие его занятий и на исторические реалии того времени, повлиявшие на жизнь и творчество Лисицкого, показывает, что он не был свободным художником, постоянно отслеживающим и продвигающим свои проекты от начала до конца. Эль Лисицкий был социально ангажированным архитектором, то есть он часто работал одновременно в разных местах и выполнял чужие заказы – музеев, высших школ или культурных институтов государства. К тому же, он явно считал политическое просвещение одной из главных задач любого художника. Поэтому вместе с директором ганноверского музея Лисицкий преследовал культурно-политическую цель, намеревался вырвать художественный музей из традиционного бюргерского восприятия и посредством подходящих педагогических и дидактических концепций превратить его в «институт воспитания масс»[10].
Используемые им приемы и механизмы не в последнюю очередь призваны нивелировать социальные и национальные различия между посетителями, между широтой их познаний и покупательной способностью. Поэтому Эль Лисицкий предпочитал физический контакт, любил «думать рукой». Он призывал зрителей к самостоятельному действию, к постоянному изменению экспозиции, к принятию решений на физическом, психическом и интеллектуальном уровнях. То, о чем Вальтер Беньямин остроумно пишет в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», имеет прямое отношение к демонстрационному пространству, задуманному Дорнером и Лисицким: «Задачи, которые ставят перед человеческим восприятием переломные исторические эпохи, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, то есть созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие, через привыкание»[11]. Абстрактный кабинет также представляет собой пространство для приобретения коллективного опыта, для привыкания к «новому искусству» за счет непосредственного соприкосновения с ним.
Хотелось бы подчеркнуть, что Эль Лисицкий вовсе не ставил себе задачи оптимально расположить тот или иной художественный объект в пространстве. Как архитектор, автор плакатов и типограф, Лисицкий привык думать в категориях воспроизводимости. И он решительно проявил это в трех своих работах, среди которых и Абстрактный кабинет, создавая «стандарты для пространств, в которых искусство представлено общественности»[12].
Илл. 2Эль Лисицкий, Абстрактный кабинет, 1927. Реконструкция в ганноверском Музее им. Шпренгеля, 1982. (Фото: Музей Шпренгеля, Дирк Эрдманн)
Илл. 3Эль Лисицкий, Абстрактный кабинет, 1927. Реконструкция в ганноверском музее земли Нижняя Саксония, 1968. (Фото: Музей Шпренгеля, Нёльтер)
Илл. 4Эль Лисицкий, Абстрактный кабинет, 1927. Изначальная версия в ганноверском Провинциальном музее, 1928. (Фото: Музей Шпренгеля, неизвестный фотограф)
Новый вид воспроизводства, фотографирование выставочных объектов, сыграл свою роль при реконструкции. Ее инициировала Лидия Дорнер, вдова Александра Дорнера, предпослав ей выставку «Двадцатые годы в Ганновере» – так в 1962 году появилось желание воссоздать Абстрактный кабинет, разрушенный в 1937 году во время акции «дегенеративное искусство». В надежде загладить вину перед прошлым было принято решение об архитектурной реконструкции. Восстановленный под руководством архитектора Арно Байера Абстрактный кабинет был открыт в зале №41 ганноверского Музея земли Нижняя Саксония тогдашним директором Харальдом Зайлером в 1968 году (Илл. 2), а в 1978-79 гг. его переместили в открывшийся неподалеку Музей Шпренгеля (Илл. 3). При реконструкции использовались чертежи и записи Лисицкого, но прежде всего – исторические фотографии выставки (Илл.4).
Илл. 5Эль Лисицкий, El Lissitzky, Schau Kabinett Hannover Museum (выставочный кабинет в музее Ганновера), [эскизы Абстрактного кабинета], 1926/27г. Акварель, цветной карандаш, простой карандаш на картоне.
Наряду с компромиссами, связанными с новым пространством – невозможен задуманный Дорнером круговой обход, и поэтому отсутствует нарратив веймарской эпохи; изначально в выставочном пространстве было два входа/выхода и одно окно, – главным недостатком реконструкции стала утрата цветовой концепции Лисицкого. Легче всего объяснить ее опорой на документы. На черно-белых фотографиях хорошо видна система ширм, созданных из изготовленных промышленным образом тонких листов нержавеющей стали, но в том, что касается цветовых решений, множество оттенков серого можно интерпретировать по-разному. Хотя на некоторых чертежах (Илл. 5) и видно, что рамы и планшеты некогда были синими и красными, а одна из посетительниц, как можно прочесть у Ульриха Кремпеля, вспоминает, что потолок выкрасили в желтый цвет[13], все же реконструкция Абстрактного кабинета по фотографиям руководствовалась строгим спектром из черного, белого и серого. Если Эль Лисицкий говорил о том, что возникающая благодаря краскам оптическая механика призвана воодушевить зрителя, то сохранившиеся исторические фотографии создали обратный эффект. Взгляд замирал, создавался образ некоего идеала, постыдно утраченного в эпоху национал-социализма, некоего недостижимого совершенства, к которому посильно стремились авторы реконструкции.
Значит, выставочная копия 1979 года, также запечатленная на исторических фотографиях, – это лишь полная недостатков производная? Неумело реконструированный на злобу дня эрзац? Воссозданный документ, лишенный эстетической и исторической ценности? Нет, конечно же, нет. Возьмемся утверждать, что коллективное творчество и связь между производственным и эстетическим началами, характерная для Абстрактного кабинета 1920-х гг., оправдывают подход музейных работников к реконструкции. И ее результат, который до конца 2016 года можно было увидеть в Музее Шпренгеля, отнюдь не просто дань памяти «золотым двадцатым». Это документ, свидетельствующий об агрессивном уничтожении новаторской экспозиции в эпоху национал-социалистической культурной политики: серо-черное свидетельство утраты и скорби. Но также и свидетельство немецкой протестной культуры 1968 года и ее настойчивой переработки национал-социалистического прошлого.
И не только. Эту выставочную копию можно еще назвать образцовой мета-выставкой, поскольку она представляет собой выставочное пространство, воссозданное для того, чтобы доказать ценность оригинальной выставки. Ценность выставки, позволим себе еще раз процитировать Беньямина, впервые стала признаваться с появлением фотографии: «С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии. Однако культовое значение не сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо»[14]
Но в исторических фотографиях Абстрактного кабинета человеческое лицо отсутствует. Снимки пустующего демонстрационного пространства привлекают внимание к неизменным размерам, к материальности, к способам создания экспозиции. Меньшую роль играют подвижные части, варьирующиеся произведения искусства, механизмы функционирования выставочной системы, эффект неожиданности, апеллирование к публике – и да, самостоятельные действия посетителей выставки. Иначе говоря, вместо непосредственного соприкосновения с искусством мы получаем благоговейное восхищение перед олицетворением модернистского выставочного пространства.
Если выразиться словами Чарльза Эша, в историю искусства входит «iconic Avant-garde curatorial gesture»[15]. Превращая разрушенный, навсегда утраченный Абстрактный кабинет в памятник, историческая фотография становится участницей конфликта так называемого музейного искусства и его модернистской антитезы, так называемого живого искусства. Как пишет Хуберт Дамиш в своем эссе «Музей в эпоху его технической доступности», музей традиционно выполняет функцию хранителя особой памяти, функцию памятника, в то время как «живое искусство» определяет себя через свою актуальность, через «новизну», историческая ценность которой еще не изучена. Музей обещает посетителям ценное познание, а живое искусство – (сам)осознание. (Сам)осознание предполагает некий новый опыт, который выходит за рамки обыденности. В своих рассуждениях Дамиш ссылается на Фрейда,[16] который в труде
«По ту сторону принципа удовольствия» пришел к заключению, что сознание возникает на месте воспоминания. Вооружившись фрейдовской гипотезой о несопоставимости воспоминания и сознания, Дамиш рассуждает о противоречии между способностью искусства предъявлять, выставлять, публиковать свои новейшие проявления и перспективой незамедлительно попасть в анналы истории, становясь частью коллекции некоего учреждения, в которой до своей полной абсорбции оно может только паразитировать?»[17]
Именно это неразрешимое противоречие, лежащее в основе музейного показа «живого» и «нового» искусства модернизма, хорошо видно на примере реконструкции Абстрактного кабинета. Выставочная копия 1960-х гг., воспроизводящая утраченную экспозицию 1920-х гг., которую мы могли бы назвать фотографией, дополненной третьим измерением, или пространственным построением по снимкам, словно соединяет в себе обе функции, которые Дамиш приписывает музею и «живому искусству» соответственно: выставочная копия позволяет посетителям соприкасаться с искусством и действовать самостоятельно, но искусство уже остается неизменным, неактуальным – исторической реалией. Поскольку тот, кто сегодня входит в Абстрактный кабинет, знает, что находится в выставочной копии, в свидетельствующем об утрате памятнике, сглаживающем последствия минувшей эпохи. Реконструкция Абстрактного кабинета была заказана и выполнена музеем, чтобы кабинет сохранился в коллективной памяти и после своего разрушения. А это возможно, только если сегодняшние посетители на время превратятся в посетителей 1920-х гг. Тогдашний посетитель, ставший новым действующим лицом на сцене искусства в начале XX века, не запечатлен на исторических фотографиях. Тем важнее, чтобы современная выставочная копия призывала сегодняшних посетителей активно участвовать в реконструкции художественного целого – разумеется, с пониманием того, что «оригинал» безвозвратно утрачен. Именно это физическое присутствие посетителей, которое не способна воссоздать фотография, может совершить невозможное: оживить историю искусства в настоящем.
■
>>> Кай-Уев Хемкен Биоскопическое пространство. «Комната конструктивного искусства» Эль Лисицкого (1926)
[1] Ulrich Krempel: Kurt Schwitters’ Merzbau und El Lissitzkys Kabinett der Abstrakten. Zwei Rekonstruktionen von zerstörten Räumen der Moderne im Sprengel Museum Hannover, in: Annette Tietenberg (Hrsg.): Die Ausstellungskopie. Mediales Konstrukt, materielle Rekonstruktion, historische Dekonstruktion, Köln/Weimar/Wien 2015, S. 115 -128; Kai-Uwe Hemken/Jakob Gebert: Autor und Authentizität. Probleme der Re-Konstruktion am Beispiel des Raums der Gegenwart von László Moholy-Nagy und Alexander Dorner, ebd., S. 129-144.[2] Daniel Buren: Erinnerungsphotos 1965-1988, Basel 1989, S. 3.[3] Ср. Oskar Bätschmann: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem. Köln 1997.[4] В последней трети XVIII века в Англии и Франции впервые стали требовать плату за посещение выставок.[5] Hubert Locher: Die Kunst des Ausstellens, in: Kai-Uwe Hemken (Hrsg.): Kritische Szenografie. Die Kunstausstellung im 21. Jahrhundert, Bielefeld 2015, S. 41-62, hier S. 45.[6] Alexander Dorner: Überwindung der Kunst, Hannover 1959. Zitiert nach: Krempel: Zwei Rekonstruktionen (Anm. 1), S. 123.[7] Ср. Boris Groys: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München 2007.[8] Beatrix Nobis: El Lissitzky: Der ‚Raum der Abstrakten‘ für das Provinzialmuseum Hannover 1927/28, in: Bernd Klüser/Katharina Hegewisch (Hrsg.): Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, Frankfurt am Main/Leipzig 1991, S. 76-83, hier S. 78/79.[9] El Lissitzky: Ausst. Kat. Busch-Reisinger Museum Cambridge/Sprengel Museum Hannover/Staatliche Galerie Moritzburg Halle. Hannover 1988, S. 73.[10] Dorner 1959 (сноска 6).[11] Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (zweite Fassung), in: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften I.2, S. 471—508, hier S. 505.[12] El Lissitzky: Demonstrationsräume, in: El Lissitzky. Ausst. Kat. Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven/Kunsthalle Basel/Kestner Gesellschaft Hannover. Hannover 1966, S. 58.[13] Krempel 2015 (сноска 1), Стр. 125.[14] Benjamin 1980 (сноска 11), Стр. 445.[15] Образцовый кураторский жест авангарда (англ.). Charles Esche: A Different Setting Changes Everything. When Attitudes Become Form. Bern 1969/Venice 2013. Ausst. Kat. Fondazione Prada. Hrsg. v. Germano Celant. Mailand 2013, S. 469-476, зд. стр. 473.[16] Sigmund Freud: Jenseits des Lustprinzips (IV), in: Psychologie des Unbewußten, Studienausgabe Bd. II, Frankfurt am Main 1975, S. 234-243, hier S. 235.[17] Hubert Damisch: Das Museum im Zeitalter seiner technischen Verfügbarkeit, in: Dorothea Hantelmann/Carolin Meister (Hrsg.): Die Ausstellung. Politik eines Rituals, Zürich/Berlin 2010, S. 115-130, hier S. 116.
© 2017 Высшая школа изобразительных искусств Брауншвейга и Музей Шпренгеля в Ганновере
Выходные данные
Контакты
